5812: Le "carré blanc"

Carré blanc, rectangle blanc et pictogrammes TV en France

1961 : le carré blanc

cf. INA émission du 2/10/65 « Micros et caméras », « Courrier des téléspectateurs » : argumentation en faveur du carré blanc.

Utilisé 49 fois en 1964, 24 fois dans les 5 premiers mois de 1968, puis 12 fois le reste de cette année-là. L’émission DIMDAMDOM (mode) contribue largement à la disparition du carré blanc après 68.

© DESCAMPS Jean-Jacques

Cachez ce dos que je ne saurais voir

Le dimanche 21 janvier 1961, lors de la diffusion de L’Exécution de Maurice Cazeneuve, on a pu voir, pendant quelques secondes, le dos, nu, de la comédienne Nicole Paquin. Tout le monde en parle et il est décidé que les séquences « osées » seront désormais signalées, sur le petit écran, par un carré blanc.

Deux mois plus tard, le film Riz Amer, où l’on peut admirer la troublante Silvana Mangano, sera le premier a être assorti d’un carré blanc. (Télé 7 Jours, N° 47, 11 février 1961).

Le « carré blanc » fut institué à la télévision, en France, en mars 1961 , peu de temps après la diffusion de L'Exécution, drame de Maurice Cazeneuve, où apparaissait quelques secondes un nu féminin^. Son rôle était d’avertir les télespectateurs qu’un film n’était pas « pour tout public ». Le carré blanc ne pouvant signaler qu’une seule chose à la fois, le choix de l’époque fut de signaler les films comportant des scènes sexuelles explicites plutôt que des séquences de violence. Ce « carré blanc » fut transformé en rectangle blanc en 1964 et son apparition en contrebas d'un programme était toujours précédé d'un avertissement verbal de la speakerine.

Une signalétique ultérieure a été établie par le CSA en 1996 sous forme de codes couleurs^. Cette signalétique comprenait cinq pictogrammes correspondant à cinq catégories de programmes :

un losange blanc dans un disque vert, facultatif, pour les programmes tous publics (catégorie I) ;
un disque blanc dans un disque bleu, pour les programmes avec « accord parental souhaitable » (catégorie II) ;
un triangle blanc dans un disque orange, pour les programmes avec « accord parental indispensable ou interdits aux moins de 12 ans » (catégorie III) ;
un carré blanc dans un disque rouge, pour les programmes pour « public adulte ou interdit aux moins de 16 ans » (catégorie IV) ;
une croix blanche dans un disque violet, pour les programmes « interdits aux moins de 18 ans » (catégorie V).

Cette signalétique a été modifiée en octobre 2002 avec l’obligation d’un avertissement préalable pour les films déconseillés aux moins de 10 ans (catégorie II) sous forme d’un pictogramme présent à l’écran cinq minutes en début de programme et l’inscription permanente d’un pictogramme pour les programmes où l’âge minimal conseillé est de 12, 16 ou 18 ans (respectivement les catégories III, IV et V). Ce pictogramme est constitué d'un disque blanc dans lequel est découpé en pochoir l'âge concerné précédé du signe moins^.

Carré blanc et signalétique télévisée en France, 1961-1998

Par Hélène Duccini ,

Maître de conférences en histoire moderne à l’Université de Paris X – Nanterre. Membre du comité de rédaction du Temps des médias.

Se pencher sur l’évolution de la signalétique à la télévision, c’est s’interroger sur l’évolution de la société tout entière. S’il y a censure ou incitation à la censure, c’est que sont mises en jeu des valeurs partagées et, a contrario, des interdits, en particulier contre la violence sous toutes ses formes. Par ailleurs, montrer des spectacles, que ce soit sur scène, au cinéma ou à la télévision, c’est interpeller le spectateur sur une part de lui-même qui reste ordinairement dans son espace privé. Le corps dénudé, le baiser ou l’acte d’amour appartiennent à cette sphère de l’intimité. Leur dévoilement sur la scène ou les écrans, petits et grands, ne s’est pas toujours opéré suivant les mêmes règles et en fonction des mêmes interdits[1] [1] Chloé Vicario, qui soutiendra à l’université de Paris...
suite. Sous le couvert de la fiction, des auteurs parlent d’eux-mêmes et s’ils se cachent derrière l’argument de l’œuvre d’imagination. La mise en image de leurs fantasmes peut susciter de fortes émotions chez le spectateur.

2 À cet égard, tous les médias n’ont pas le même rapport à leur public. Le livre se lit dans la solitude, il « parle » avec des mots à l’intelligence, au cœur ou à l’imagination et chacun est amené à reconstruire l’histoire par lui-même. On est là dans le langage, le textuel. Il en est tout autrement du visuel. L’image, celle de l’écran, le petit comme le grand, agit sans intermédiaire sur les sensibilités. Dès lors, jusqu’où peut-on montrer le sexe ou la violence ? S’il existe chez le spectateur un plaisir du regard, qui peut outrepasser les règles de la morale traditionnelle et relever du voyeur, il existe aussi chez les auteurs, les comédiens ou les artistes peut-être, un désir de se montrer, qui, pour certains, peut aller à l’exhibitionnisme. Entre ces extrêmes, qui se complètent, la place est grande pour les œuvres d’artistes qui veulent « mettre en scène » les sentiments et les situations de la fiction.
3 Dans la société française, l’attitude adoptée vis-à-vis de la mise en scène de la violence et du sexe a considérablement évolué entre 1960 et 2000. La société est, en effet, de plus en plus permissive et l’individualisme triomphant admet de moins en moins que des normes sociales lui dictent sa conduite. La signalétique de la télévision est, à cet égard, un bon indice de cette évolution. Quand et pourquoi décide-t-on de marquer les spectacles de la télévision d’un carré blanc ? Qui en décide ? sous quelle pression ? Comment le public lui-même utilise-t-il ces indications ? Y a-t-il acceptation, utilisation ou rejet du carré blanc ? S’agit-il d’une paresse, d’une indifférence, d’une dérision ou d’une utilisation à rebours dans le plaisir de la transgression ? Par ailleurs, l’évolution rapide des mœurs, accélérée après la crise de 1968, influe-t-elle sur la façon dont la signalétique est utilisée tant par les producteurs de spectacles et que par les téléspectateurs ? La montée en puissance de la violence dans les films depuis le milieu des années 1980 et, par voie de conséquence, dans les spectacles télévisés, exige-t-elle, au nom de la protection de l’enfance, un retour à la signalétique et pour quel usage ? Autant de questions qui se posent à l’historien.
4 Pour comprendre comment se met en place, perdure, s’étiole, puis se renouvelle la signalétique du petit écran, il convient d’examiner les divers points de vue : celui des auteurs de spectacles, qui revendiquent le droit de produire « leur » spectacle au nom de la liberté de la création artistique, celui des directeurs de chaîne, soucieux de garder leur public et qui s’efforcent d’estimer jusqu’où ne pas aller trop loin, celui, enfin, des spectateurs, dans la mesure où les indices de satisfaction des sondages et le courrier des téléspectateurs permettent de le saisir. C’est sous ces trois éclairages conjugués que l’on s’efforcera d’étudier cette forme de « proposition de censure » qu’est la signalétique de la télévision, proposition qui s’adresse en priorité aux parents désireux de protéger leurs enfants de spectacles pornographiques ou jugés trop violents.

Essor de la télévision et apparition du carré blanc

5 La question d’une forme de censure de la violence et de la pornographie à la télévision fait son apparition en France au début des années 1960, c’est-à-dire au moment où la vente de postes récepteurs prend son véritable essor. La décennie 1960 est celle pendant laquelle la croissance du public de la télévision est véritablement exponentielle. En 1960, 3,5 millions de foyers possèdent un téléviseur, soit 13,1%. En 1966, cette proportion dépasse la moitié (51,7%) et atteint les trois quarts en 1972 (77,5%). La question de « qui regarde quoi » à la télévision s’est donc posée au début de la grande croissance du nouveau média. Il faut souligner, par ailleurs, que les Français ne peuvent pas choisir leur spectacle : il n’existe qu’une seule chaîne jusqu’en 1964, et la troisième n’apparaît qu’en 1973. De ce fait, la télévision constitue, pour ceux qui ont un poste, un spectacle familial, souvent élargi aux amis, une distraction en groupe et, en même temps, l’occasion d’une attitude collective de plus en plus stéréotypée. Aucun effort de sélection préalable n’existe avant 1964, et ce n’est que dans les années 1980 que le choix s’ouvre vraiment avec la naissance de Canal+, celle de la 5 et de la 6, avant la privatisation de TF1 en 1987, en attendant que le câble séduise vraiment. Dans ce contexte, les revues de télévision posent le problème de « la censure » avant même l’institution. Ainsi, le journal de programmes Télé 7 jours a précédé la signalétique des chaînes en qualifiant les spectacles annoncés par des jugements de valeur : « violent », « érotique », « choquant ». Encore fallait-il que ceux-ci aient été vus par les rédacteurs des articles ou qu’ils aient pu apprendre par d’autres les contenus et les formes des films ou des séries annoncés. Ainsi, il semble bien que la volonté de réglementer faisait son chemin. Par contre l’idée d’appliquer une censure paraissait inimaginable et l’on se risquait seulement à parler de « contrôle ».
6 Dès lors, quelles autorités pouvaient appliquer ce contrôle ? Dans une interview du 16 mars 1961, Philippe Ragueneau, sous-directeur des programmes de la Télévision française, interviewé par Albert Ollivier, fait valoir que « la télévision pénètre dans les familles sans frapper à la porte. Elle s’impose. On peut interdire une salle de cinéma aux enfants, on ne peut pas interdire chez soi l’entrée des ondes hertziennes »[2] [2] Assemblée du Conseil supérieur de la RTF du 26 février...
suite. Ainsi, c’est d’abord en termes de protection de la jeunesse que se pose le problème : comment aider les parents à protéger leurs enfants de spectacles « qui ne sont pas de leur âge » ? La décision est prise le 26 mars 1961 : on marquera les émissions « dangereuses » d’un carré blanc, placé en bas et à droite de l’écran, tout en jouant sur les horaires. En outre, on passera ces émissions à des heures tardives, et on évitera les horaires pendant lesquels les enfants sont à la maison, c’est-à-dire les heures de la journée jusqu’à 20 heures, le samedi soir et le jeudi après-midi étant toujours « tous publics », le dimanche soir, veille de la reprise de l’école, étant dès lors considéré comme un jour de semaine. Seules les émissions de soirée seront donc susceptibles de comporter un carré blanc. « Resteront aux parents deux solutions : fermer le poste de télé à clef ou se faire obéir »[3] [3] Ibidem. ...
suite. En fait, la mise en vente de postes fermés à clef ne viendra que progressivement.
7 Dès le 17 mars 1961, Raymond Janot, directeur général de la RTF a souhaité que soit mise en place une procédure qui permette au Conseil supérieur et aux comités de programmes d’avoir une vue d’ensemble aussi précise que possible sur les contenus des émissions de radiodiffusion et de télévision. Restait à définir les critères d’application du carré blanc, à choisir les personnalités chargées de faire la sélection, ce qui n’était pas une mince affaire, et à prévoir les modalités de visionnage avant la diffusion. Ces contraintes sont considérables. Les comités de programmes fourniront des éléments généraux d’appréciation, essaieront de rectifier, voire de visionner les émissions « à risque » avant le passage à l’écran ; mais les choix seront faits finalement par des personnalités de sensibilités fort différentes. Le facteur individuel est ici très important. À titre d’exemple, on peut citer l’histoire de la programmation de l’émission de Pierre Cardinal sur Salvador Dali en 1963. Cette émission avait été proposée et avait reçu le feu vert de la programmation. Cependant, à l’occasion du contrôle d’une émission politique, une personnalité présente dans le studio jugea bon d’attirer l’attention du directeur général, Albert Ollivier, sur l’émission de Pierre Cardinal qui « l’inquiétait un peu ». On montre alors le film au ministre, à son directeur de cabinet, au conseil supérieur de la RTF[4] [4] Apparu en 1959. ...
suite ; lesquels arrivent « à la conclusion unanime qu’il était impensable de projeter cette émission »[5] [5] Assemblée du Conseil supérieur du 26 février 1963. ...
suite jugée par tous « carrément pornographique ». De leur côté, les auteurs protestaient disant : « Mais non, nous ne voyons pas… Au début de l’émission nous avons fait dire qu’il fallait faire attention, on fait faire une présentation alertant le public… Nous avons pris la précaution de faire passer le film en fin de programme, en fin de soirée… ». Cette confrontation démontre bien les divergences de points de vue et le caractère très subjectif des jugements portés par les « censeurs », directeurs de chaîne ou commission, et par les auteurs. Il est certain que cette expérience a poussé les responsables à s’interroger sur les conditions de diffusion des programmes.
8 Le 2 décembre 1964, après en avoir longuement délibéré, le conseil d’administration et la direction générale arrêtent un certain nombre de mesures susceptibles d’offrir aux parents les garanties indispensables tout en n’altérant pas le caractère général des programmes. Les horaires déjà recommandés sont désormais explicitement mis en place. Si un film est considéré comme préjudiciable à la jeunesse, annonce en sera faite au moment de la présentation, et il sera marqué du carré blanc placé en bas et à droite de l’écran. Quant aux personnalités qui composeront le comité de surveillance des programmes, elles appartiendront à « l’Académie française, l’Institut de France, la littérature, les sciences, la sociologie, la technique, le cinéma, la médecine et notamment celle qui se consacre particulièrement à l’étude de la jeunesse »[6] [6] Conseil supérieur de la télévision, procès-verbal de...
suite. Profitant de l’existence d’une deuxième chaîne récemment créée, le conseil précise que « les programmes de la 1re chaîne et ceux de la 2e chaîne seront toujours composés, de telle sorte que si un film ou une émission « à carré blanc » était diffusée sur la première chaîne entre telle heure et telle heure, l’émission qui passerait au même moment sur la seconde chaîne serait visible et audible par tous les téléspectateurs et vice-versa. Mais cette mesure, qui est évidemment la meilleure solution pour l’avenir, ne peut intéresser actuellement que les téléspectateurs possédant des récepteurs à deux chaînes »[7] [7] Ibidem. ...
suite. Wladimir d’Ormesson, président de l’ORTF annonçait en même temps sa volonté de s’adresser aux parents pour les inciter à employer des clefs pour contrôler leur récepteur. En outre, il était convenu que l’annonce des émissions à carré blanc devait être faite, si possible, une semaine à l’avance par les journaux de programmes.
9 De tout cet arsenal, les émissions d’actualité sont évidemment exclues, du fait de leur caractère imprévisible. Or, de plus en plus, les journalistes sont allés chercher le spectacle au bout du monde. Les agences d’images américaines, par exemple, vendent fort cher des images d’accidents spectaculaires, des images de guerre de plus en plus violentes pour, finalement, ne pas hésiter à montrer la mort en direct. Vingt ans plus tard, le comble sera atteint dans les images de la longue agonie de cette petite Colombienne de treize ans enlisée dans les boues du Nevada del Ruiz à Armero et filmée durant soixante heures et jusqu’à sa mort, en novembre 1985. L’année suivante, les corps des victimes de la bousculade tragique des supporters du stade du Heysel sont montrées au journal de 20 heures. La télévision était sur place pour filmer le match : elle avait aussi filmé la mort. Cette violence est d’autant plus préjudiciable aux jeunes téléspectateurs, qu’elle s’expose à une heure de grande écoute, en général durant les repas de la famille. Enfin, il faut ajouter que la violence des images de la réalité est, en fait, beaucoup plus redoutable pour les jeunes sensibilités que celle d’une fiction, dans laquelle les enfants savent très tôt que tous ces morts se relèveront frais et roses après le tournage. Les enfants, eux aussi, simulent la guerre et la poursuite des voleurs par les gendarmes. De ce fait, le contrôle devrait être encore plus attentif aux documentaires et aux émissions de reportage qu’aux dramatiques. Cette distinction était d’ailleurs déjà faite par Jean Cazeneuve, directeur des programmes, lors de la réunion du conseil d’administration de l’ORTF le 4 novembre 1964[8] [8] L’ORTF est créé par la loi du 25 juin 1964. ...
suite. À cette date, la télévision est encore un phénomène récent et beaucoup de familles, qui viennent d’acheter leur poste, sont dans une phase de fascination, phase dans laquelle le téléspectateur regarde « tout », sans choix ni discernement. Pour se garantir des excès, visibles même dans les émissions d’actualité, l’ORTF a établi un conseil de 15 « sages », mobilisés à tour de rôle devant leur poste pour réagir, faire part de leur « inquiétude » et, le cas échéant, exiger le pictogramme.
10 Comme le disait Philippe Ragueneau, directeur des programmes de la première chaîne en 1960, puis de la deuxième en 1963 : « On choisit son film au cinéma, sa pièce au théâtre, mais la télévision, comme la radio, entre chez les gens par effraction. » Devant cette « effraction », quelle pouvait être la réaction des téléspectateurs ? Elle est connue, pour cette époque, par le courrier des téléspectateurs, héritier du courrier des lecteurs de la presse écrite. Cette correspondance représente des archives imposantes, dont on ne peut faire ici une étude approfondie et statistique. Elle témoigne de la croissance exponentielle du nombre des téléspectateurs. Ainsi, pour l’année 1961, on dénombre 129 017 manifestations (lettres et téléphone) comprenant des lettres adressées aux producteurs, des courriers plus généraux, des demandes de renseignements, des coups de téléphone (1 921) et des lettres adressées à des artistes. En 1969, on dénombre environ un million de lettres, toutes catégories confondues, pour la radio et la télévision. Dans cette masse, le « courrier-opinion » regroupe l’ensemble des suggestions, avis, critiques, félicitations. Collationnée par les services de production il nourrit un rapport mensuel consultable par les producteurs et réalisateurs, lorsque leur émission a provoqué plus de cinq ou six réponses. Le service ne peut répondre individuellement aux téléspectateurs. Cependant, par le jeu de courrier-type, le service accuse réception de toutes les lettres. Ce courrier peut évidemment servir de fondement de réflexion sur les goûts du public, ses rejets, ses attentes et conforter les études d’opinion menées par ailleurs. Dans ce domaine, l’année 1968 est évidemment l’année record, marquée par un important courrier de soutien aux personnels grévistes. Pour notre objet, je me suis contentée d’une approche nécessairement superficielle, mais qui démontre l’évolution des attitudes du public vis-à-vis de la production disons érotique de la télévision. De toute évidence, si les barrières ne tombent pas toutes, ni, bien entendu toutes en même temps, la frontière de l’interdit recule sensiblement au fur et à mesure que l’on avance vers la fin du xxe siècle.
11 On pourrait faire d’ailleurs la même remarque en ce qui concerne le classement des films marqués d’un carré blanc. Aujourd’hui, cette liste des films porteurs de la pastille peut faire sourire. On y rencontre Hôtel du Nord (Marcel Carné), Ivan le Terrible (Sergueï Eisenstein), Le Testament de Morphée (Jean Cocteau), Quai des Orfèvres (Henri-Georges Clouzot), La Traversée de Paris (Claude Autant-Lara), La femme du Boulanger (Marcel Pagnol), French Cancan (Jean Renoir), Léon Morin, prêtre (Jean-Pierre Melville), Les Désaxés (John Huston). Il est bien évident que la notion de « choquant » est non seulement subjective, mais aussi largement soumise à l’air du temps, donc à l’évolution des mœurs et des mentalités. Cette soumission à la mode est d’ailleurs déjà bien perçue, en 1967, par André Chamson, qui s’inquiète, en effet, « de la montée de certaines tendances, de l’expansion de certaines facilités qui, dans un sens de l’époque [on est là avant l’explosion de 1968] sont prises à l’égard de la morale traditionnelle et d’un certain nombre de barrages, d’interdits, auxquels tout le monde n’a pas renoncé ».
12 Évidemment, il ne peut être question de « casser la machine » par des coups d’arrêt trop brutaux, mais reste souhaitable « un ralentissement du mouvement descendant par lequel semblent entraînés certains producteurs et réalisateurs. Il est d’ailleurs heureusement amorcé déjà par la direction dans le domaine des variétés. Il convient de le poursuivre avec la modération qui s’impose. La mode, d’ailleurs, changera et le laxisme, après avoir débordé, cédera au reflux[9] [9] Conseil d’administration du 25 juin 1967. ...
suite. » Vision proprement prophétique dans le long terme. De son côté, le directeur de la télévision, Claude Contamine, exprime son plein accord avec les préoccupations du Conseil, quant à la vulgarité et à la salacité de certaines productions. Mais il fait observer que : « ce n’est pas seulement par des interdits et des refus que la direction peut aller là contre. C’est bien plutôt par des directives positives, en proposant des sujets d’émissions et des œuvres qui, en occupant de façon intéressante, agréable et honnête les téléspectateurs, ne laissent pas dans les programmes un vide où le mauvais goût vienne naturellement s’étaler[10] [10] Ibidem. ...
suite. » Ainsi, le conseil de l’ORTF, investi d’une mission de service public, se considère comme le gardien d’une morale et comme le protecteur de la jeunesse. Or les notions de « morale publique », de « caractère érotique », de « violence des images » s’avèrent plus difficiles à cerner qu’il n’y paraît. L’évolution des mœurs, qui vont se libéralisant, repoussent progressivement les frontières de l’interdit.
13 Du côté des producteurs et des réalisateurs, le carré blanc est accueilli comme une forme de liberté. Dans la mesure où les téléspectateurs sont avertis, les auteurs peuvent se laisser aller à l’inspiration, fut-elle plus osée qu’auparavant. Ainsi, pour Patrick Brion, responsable du cinéma sur France 3, « le carré blanc représente une extraordinaire liberté. Grâce à lui, nous pouvons, disait-il, diffuser des films sans les couper, d’autant que, juridiquement, il est très difficile de couper[11] [11] Interview recueillie par Alain Woodrow pour Le Monde-Télévision,...
suite. » D’ailleurs, FR3 est restée indéfectiblement fidèle à l’usage du rectangle blanc, symbole d’une liberté retrouvée, quand les autres chaînes l’avaient abandonné en 1969.
14 Qu’en est-il alors du côté des usagers ? Si l’on en juge par les réactions de la presse, tout n’était pas aussi simple. D’abord, l’effort de la signalétique est censé infléchir le comportement des parents plus que des enfants eux-mêmes. Or, le plus souvent, le poste de télévision est situé dans le séjour et à portée de main des enfants. Ceux-ci sont sans doute portés à s’y intéresser en priorité, car la distraction de l’image est beaucoup plus fascinante que les devoirs à faire pour l’école. L’absence des parents est un obstacle majeur à l’utilisation des recommandations de la signalétique, sauf si les horaires sont en même temps respectés par les chaînes. En soirée, il faut une ferme autorité des parents pour obtenir que les plus jeunes aillent se coucher et ceux-ci ne manqueront pas de faire du chantage pour faire manquer au parent qui les met au lit le début du film qui suit. Dans la pratique, la signalétique apparaît comme la bonne conscience du CSA. L’institution conseille sans imposer, aux citoyens de faire leur profit du conseil.
15 D’ailleurs, pour certains téléspectateurs, le carré blanc pouvait être une incitation à choisir un programme annoncé comme « interdit aux enfants », donc particulièrement « intéressant » pour les adultes. Comment, dans ce cas de figure, obtenir des enfants qu’ils acceptent de se coucher, plutôt que de rester « avec les grands » devant le poste. Où mettre cette fameuse frontière entre les « petits » et les « grands » ? De quelle forte autorité les parents ne doivent-ils pas faire preuve pour empêcher leurs rejetons de s’accrocher au spectacle, au moment où celui-ci commence et où ils veulent en profiter sans contrainte ? Ainsi, André Brincourt, responsable de la rubrique télévision dans Le Figaro affirmait : « Le carré blanc a eu un effet plus attractif que répulsif. L’interdit qu’il signifiait pouvait, paradoxalement, attirer les téléspectateurs[12] [12] Ibidem. ...
suite. » Le carré blanc, devenu rectangle blanc en 1964, sous le ministère d’Alain Peyrefitte, dans une volonté de meilleure lisibilité, a donc été un instrument de communication supplémentaire, souvent utilisé à l’inverse de la fin que lui avaient assignée ses concepteurs.

De la montée du « hard » à la nouvelle signalétique

16 Si l’on essaie de baliser très grossièrement la chronologie de cette libéralisation des mœurs et des spectacles télévisés, force est de prendre en compte l’évolution du classement des films. Jusqu’aux années 1960 l’érotisme devait être cantonné dans les films dits « naturistes », où étaient autorisés la nudité des seins et des fesses, ou dans les comédies loufoques qui supposaient quelques scènes de déshabillage. En fait, le « hard » arrive en France dans les années 1970 et la loi du 30 octobre 1975, proposée par Michel Guy, ministre de la Culture sous la présidence de Valéry Giscard d’Estaing, encadre alors la diffusion. Elle institue une forme de censure déguisée. Les films classés « X » sont taxés de 33%, avec une surtaxe de 300 000 francs pour les films étrangers.
17 Puis, un nouveau virage est amorcé en 1980. En effet, les films tournés en 35 mm disparaissent, alors que s’amorce un vrai décollage de la vidéo. Les limites apportées longtemps à la diffusion du magnétoscope expliquent ce retard. Le nouveau support qui laisse chacun choisir ses cassettes rouvre des portes verrouillées par la diffusion des canaux hertziens. Les salles spécialisées se raréfient et le commerce des vidéocassettes prend le relais. On voit alors l’entrée du porno sur le petit écran. Les émissions de porno « soft » se multiplient comme « Sexy folies », « Sexy clips », « Série rose ». Les nouvelles chaînes n’hésitent pas à conquérir ce nouveau marché spécialisé et le cryptage de Canal+ l’autorise à diffuser le « hard ».
18 À partir de 1985, les reality-shows introduisent à la télévision un nouveau spectacle qui prend appui sur la réalité, « l’histoire vraie », plus impressionnante encore que la fiction et qui n’est pas exempte de violence. Recours au spectacle de la violence vécue, évolution des habitudes sexuelles, montée en puissance de la violence dans les films et les séries marquent dès lors le passage aux années quatre-vingt-dix. Comme l’écrit Alain Woodrow en 1991 : « La télévision suit l’évolution des mœurs. En matière de permissivité sexuelle, elle a même une longueur d’avance. Canal+ dit tout, montre tout[13] [13] Le Monde Radio Télévision, 1er-7 avril 1991,...
suite… » La « nuit rose » de Canal+ se permet en effet toutes les audaces du fait de son cryptage. À cette date, le paysage audiovisuel a profondément évolué. Trois chaînes hertziennes appartiennent au service public, mais les trois autres sont privées, sans compter la chaîne cryptée, Canal+. Le choix si étroit dans les années 1960 est maintenant marqué par la surabondance. En effet, le câble qui a démarré lentement, est désormais entré dans les mœurs : en 1992, plus d’un million de foyers sont abonnés au câble et, en 1993, plus d’un million d’autres possèdent une antenne satellite. Dans ce contexte, fallait-il réinventer une nouvelle signalétique après la disparition du carré blanc ? Devant la montée de violence dans les séries, en particulier dans les séries B américaines, M6 instaure, dès 1989, quelques mois après son lancement, un nouveau système signalétique comportant trois triangles : orange pour signaler que certaines images peuvent choquer, rouge pour adultes. À ces couleurs qui gardent aujourd’hui le même sens, s’ajoutaient deux nuances de vert : la plus pâle signifiait « pour toute la famille » et le vert foncé « M6 vous informe que ce programme destiné à un large public peut choquer les plus jeunes ».
19 Mais ce n’est que le 18 novembre 1996 que l’agence Gédéon crée pour toutes les chaînes une nouvelle signalétique anti-violence. À en juger par les premiers sondages réalisés quelques mois après sa mise en place, il semblerait que l’objectif ait été atteint. Les sondages donnent, en effet, les résultats suivants : 80% des personnes interrogées en connaissent l’existence[14] [14] Sondage CSA-Le Parisien, réalisé les 8 et 9 janvier 1997,...
suite, 75% des enfants de 8 à 14 ans disent en tenir compte dans le choix de leur programme[15] [15] Enquête BVA-Canal J menée en mars 1997 auprès de 1 000...
suite, enfin 57% des Français jugent utile la signalétique et 83% d’entre eux affirment s’en inspirer pour choisir les programmes pour leurs enfants[16] [16] Sondage SOFRES-Le Pèlerin du 10-11 octobre 1997, auprès...
suite. Ces résultats semblent cependant toutefois vraiment trop optimistes. En effet, après deux ans de fonctionnement, force est d’admettre que cette nouvelle signalétique n’est pas vraiment comprise de l’usager. En 1998, le CSA se décide à une révision. La nouvelle signalétique est désormais commune à toutes chaînes, les nouveaux symboles sont tous insérés dans des cercles colorés et définissent cinq catégories. En fonction de leur degré de violence, d’érotisme ou des thèmes difficiles qu’ils peuvent aborder pour un public jeune, les films, téléfilms, séries, dessins animés ou documentaires sont classées en cinq catégories et leur diffusion est, si besoin est, assortie d’une signalétique et celle-ci est commune à TF1, France 2, France 3, M6, Canal+, RFO et la Cinquième. La signalétique modifiée et simplifiée entre en vigueur le 31 août 1998. Désormais, le carré blanc sur la pointe et sur fond vert, qui signalait « accord parental souhaitable », est désormais fléché « tous publics », le rond blanc sur fond bleu signifie « accord parental souhaitable », le triangle blanc sur fond orange signifie « interdit aux moins de douze ans », le carré blanc sur fond rouge « interdit aux moins de 16 ans » et la croix blanche sur fond violet, est réservé aux films pornographiques « interdit aux moins de dix-huit ans ». La durée d’apparition à l’écran des pictogrammes est désormais plus longue, voire permanente à partir de la catégorie 3. La signalétique est insérée en bas et à droite de l’écran, au début de l’émission ou pendant toute sa durée ainsi que pendant toute la durée des bandes-annonces.
20 Chaque chaîne a organisé sa propre procédure de mise en application de cette signalétique. TF1 l’a confiée aux producteurs des programmes, chargés de fournir les œuvres avec le sigle qui leur convient, à charge pour les directeurs de programme d’en vérifier la conformité. En cas de doute, le comité de visionnage de la chaîne, qui comprend une douzaine de membres, est saisi. Sur FR2 et FR3, chaque unité de programme travaille avec une équipe de visionneurs extérieurs aux chaînes et qui ont reçu une formation. L’équipe dispose d’une « bible » à laquelle ont participé des parents, des pédagogues et des téléspectateurs. Ils préparent des fiches pour chaque programme et recensent les scènes qui peuvent soulever un problème. Ils établissent ainsi un premier classement. L’approche se veut la plus large possible et dès que surgit une question, plusieurs personnes sont conviées pour regarder le film incriminé. Existe aussi un comité de visionnage formé de membres de la direction de l’antenne, de responsables d’unités de programme, du service juridique, de la communication, qui établit un classement définitif et arbitre les cas litigieux. Sur M6, des téléspectateurs sont intégrés à la réflexion. Une commission, formée de mères de famille et de jeunes, établit, plusieurs semaines en avance sur la programmation, des fiches individuelles signalant les scènes à problème. Sur cette base, les responsables de programme se réunissent une fois par semaine en comité pour prendre les décisions finales après avoir visionné à leur tour l’ensemble des émissions. Ce système fonctionne depuis 1989. La Cinquième chaîne est dispensée de cette contrainte compte tenu de la nature de ses programmes et ARTE, qui la double sur son canal hertzien, n’est pas soumise à la tutelle administrative française. Elle a adopté une réglementation plus stricte, telle que pratiquée en Allemagne, qui exige d’attendre 23h pour les films interdits aux moins de 16 ans. En cas de litige, c’est le service juridique de Strasbourg qui tranche. L’autorité de tutelle, le CSA, a ses propres équipes de visionnage, mais n’intervient qu’après la diffusion.

Nouvelles censures, nouvelles critiques

21 Évidemment, la mise en place de cette censure déguisée n’est pas du goût de tout le monde et les critiques n’ont pas manqué de s’exprimer depuis sa mise en place. Les attaques sont d’abord venues du milieu des producteurs et des réalisateurs. L’Association des réalisateurs et producteurs (ARP) et des réalisateurs de cinéma (Jean-Jacques Beineix, Bertrand Blier, Claude Lelouch par exemple) ont souligné le fait que la participation de la télévision au financement du cinéma viendrait infléchir l’œuvre des créateurs. En effet, les chaînes, qui financent 50% des films français, auront tendance à favoriser des productions susceptibles de passer en première partie de soirée, quand l’audience est la plus forte et par conséquent leurs recettes publicitaires les plus importantes. Mais les critiques sont venues d’ailleurs aussi. Ainsi, Liliane Lurçat, psychologue spécialiste des médias, a fait valoir que la signalétique fonctionne surtout pour un public déjà éduqué, déjà averti des risques que comporte l’abus des scènes de violence pour le jeune public. Il est à craindre que son efficacité soit bien moindre dans les milieux défavorisés, ceux qui en auraient, en fait, le plus besoin[17] [17] Liliane Lurçat, À cinq ans, seul avec Goldorak : le jeune...
suite. D’autres personnalités se sont exprimées, comme Françoise Giroud, qui pense que les enfants proposent souvent, voire imposent le programme de la soirée à leurs parents. Elle suggère que, comme en Allemagne, les programmes à signaliser soient systématiquement rejetés en fin de soirée, après 23h. Enfin, Ségolène Royal parle même de « dérobade du service public », arguant du fait que cette signalétique n’est rien d’autre qu’une solution de facilité, qui permet aux chaînes de laisser à d’autres le soin de la mise en application, sans prendre elles-mêmes leurs responsabilités pour se mettre en adéquation avec les évolutions de la société et les désirs des téléspectateurs[18] [18] Ségolène Royal, Le ras-le-bol des bébés zappeurs, Paris,...
suite. Enfin, on prendra aussi en compte le fait que l’équipement des foyers en ordinateurs ouvre de nouvelles possibilités à la communication. L’exploration de « la toile » est aujourd’hui entrée dans sa phase de très forte croissance. Le minitel rose avait, en son temps, contribué à lancer l’instrument, aujourd’hui le marché des images est un marché mondial et accessible sans frontières, sans cryptage, sans signalétique. N’importe quel abonné peut même être parasité contre son gré par des images obscènes.
22 Que penser pour conclure de ces longs débats sur la signalétique ? Ils témoignent, c’est certain, de l’importance prise dans les spectacles télévisés des scènes de violences ou carrément pornographiques. En quelques années, un jeune enfant peut avoir été témoin, par télé interposée, d’un nombre impressionnant de meurtres, à l’arme blanche ou au tir nourri des mitraillettes, de viols évoqués ou prolongés, de scènes de sadisme ou de sado-masochisme, de torture et de combats, de kung-fu ou de poursuites haletantes, ou encore de mort en direct. En 1996, cette inflation de la violence, jointe à la montée de la contestation des crimes contre l’enfance, en particulier de la pédophilie, a ramené la signalétique, cette forme discrète de censure suggérée. Faut-il évoquer avec un sourire les remarques (anachroniques aujourd’hui ?) que pouvait faire, en 1966, Emmanuel Berl qui écrivait sur le « risible carré blanc » : « Je me réjouissais de voir Brigitte Bardot. Partie remise. L’ORTF a eu peur que, dimanche soir, elle ne donne « des idées » aux jeunes. À la place de B.B., elle a donc passé un film, Les Chevaliers teutoniques. Que le film soit ennuyeux, je le lui accorde. Il n’en regorge pas moins de violences, et je te tue, et je te massacre, et je te brûle, à épées, à couteaux et torches que veux-tu[19] [19] Le Nouveau Candide, 7-13 mars 1966. ...
suite. » Qui dira comment conduire la jeunesse et lui apprendre à se conduire ?

Notes

[ 1] Chloé Vicario, qui soutiendra à l’université de Paris X Nanterre, en septembre 2003, une maîtrise d’histoire sur L’histoire de la pudeur à la télévision française de 1961 à 2003, veut élargir son sujet et poursuivre par une thèse.

[ 2] Assemblée du Conseil supérieur de la RTF du 26 février 1961.

[ 3] Ibidem.

[ 4] Apparu en 1959.

[ 5] Assemblée du Conseil supérieur du 26 février 1963.

[ 6] Conseil supérieur de la télévision, procès-verbal de la réunion du 2 décembre 1964.

[ 7] Ibidem.

[ 8] L’ORTF est créé par la loi du 25 juin 1964.

[ 9] Conseil d’administration du 25 juin 1967.

[ 10] Ibidem.

[ 11] Interview recueillie par Alain Woodrow pour Le Monde-Télévision, 1er-7 avril 1991.

[ 12] Ibidem.

[ 13] Le Monde Radio Télévision, 1er-7 avril 1991, pp. 16-17.

[ 14] Sondage CSA-Le Parisien, réalisé les 8 et 9 janvier 1997, auprès de 851 personnes de 18 ans et plus.

[ 15] Enquête BVA-Canal J menée en mars 1997 auprès de 1 000 enfants de 8 à 14 ans.

[ 16] Sondage SOFRES-Le Pèlerin du 10-11 octobre 1997, auprès de 1 000 personnes de 18 ans et plus.

[ 17] Liliane Lurçat, À cinq ans, seul avec Goldorak : le jeune enfant et la télévision, Paris, Syros, 1981, et Violence à la télé, l’enfant fasciné, Paris, Syros, 1989.

[ 18] Ségolène Royal, Le ras-le-bol des bébés zappeurs, Paris, Robert Laffont, 1989.

[ 19] Le Nouveau Candide, 7-13 mars 1966.

Résumé

Entre 1961 et 1998, la société française a connu des changements rapides. Dans le domaine des mœurs, la liberté et l’individualisme ont conquis de nouveaux espaces. Ce qui paraissait impossible à montrer semble aujourd’hui anodin. Toutefois, la volonté de permettre et d’interdire s’est fait sentir très tôt. À partir du moment où la télévision s’est rapidement répandue, il a paru normal de protéger la jeunesse contre la violence des images. Celle-ci revêt deux formes : d’une part, la violence physique ou psychologique, telle que peuvent la véhiculer les fictions principalement, la pornographie d’autre part. Sans vouloir censurer ou interdire, les responsables des chaînes et des programmes ont jugé nécessaire de guider les choix des parents soucieux de protéger leurs jeunes enfants contre des excès. Le carré blanc en 1961 et la nouvelle signalétique en 1996 ont été des réponses pour ceux qui voulaient poser des limites.

French society underwent swift changes between 1961 and 1998. In the moral field, freedom and individualism grew to reach news areas. What once seemed unthinkable to show for is now considered without a second thought. However, the will to allow or forbid arose very early on. Since television spread out, it seemed normal to protect youths against visual violence. This violence comes in two distinct forms : first, there’s physical violence, or psychological, as can be seen in fiction, mostly, and secondly, there’s pornography. While they didn’t censor nor forbid, networks and programs managers deemed it necessary to guide parental choice, with a care to protect young children against excesses. 1961’s « carré blanc », followed by 1996’s and 1998’s new rating symbols, were the answers given to those who wanted to draw lines.

PLAN DE L'ARTICLE

POUR CITER CET ARTICLE

Hélène Duccini « Carré blanc et signalétique télévisée en France, 1961-1998 », Le Temps des médias 1/2003 (n° 1), p. 65-76.

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Le "carré blanc"